Περι Καταληψεων & Αυτοδιαχειριζομενων Χωρων
Έτσι σαν εισαγωγή. Για όσους το έζησαν ή δεν το έζησαν από κοντά, για όσους θυμούνται, για όσους δεν γνωρίζουν.
Ειδικά γι΄αυτούς που δεν γνωρίζουν & δεν ενδιαφέρονται να μάθουν, μπας και…
Ένα πολύ ενδιαφέρον θεωρητικό-ιστορικό κείμενο για την Τέχνη των πιο πρόσφατων χρόνων στην Ελλάδα.
Ναι, ναι και γι΄αυτή της Κατάληψης.
Ναι, η “Νεότερη Ελληνική Τέχνη” δεν γίνεται μόνο από 70άρηδες & 80άρηδες (πια), που έζησαν στο Παρίσι το Μάη του ΄68. Υπάρχουν και νεότεροι. Κάποιος να πληροφορήσει τους γκαλερίστες, τα “σαλόνια” και την “Πολιτεία” που διψάει για “ανάπτυξη”…
*Ξεχώρισα αρχικά τα χωρία που αναφέρονται σε όλη εκείνη την καταπληκτική δουλειά που γινόταν μέσα στην Κατάληψη (“Κτίριο Καλλιτεχνών”). Εκεί κυρίως εικαστικοί. Υπήρχαν και κάποιοι μουσικοί.
Ενώ στη Βίλα Αμαλίας, όπως αναφέρει ο Άρης Χ”στεφάνου στο Infowar, το οποίο και αναδημοσιεύουμε ακριβώς δίπλα: […] Η Βίλα Αμαλίας όμως δεν είναι μια τυχαία κατάληψη. Υπήρξε για χρόνια ένας μίνι συναυλιακός χώρος στον οποίο αναπτύχθηκε η ελληνική πανκ σκηνή. […]
Στη συνέχεια, μετά τα ακόλουθα επιλεγμένα χωρία παρατίθεται αυτούσιο το σύνολο του κειμένου-ανάλυσης, για όποιον ενδιαφέρεται.
*
*
[από τον κατάλογο της έκθεσης “Πεδίο Δράσης Κόδρα 2011“]
Το νέο θεσμικό
Η έκθεση αυτή είναι ένα σχεδίασμα. Πάνω σε μια ιστορία που μένει να γραφτεί, σε μια ιστορία που είναι δύσκολο να γραφτεί, σε μια ιστορία την οποία με δυσκολία αντιλαμβανόμαστε ως ιστορία. Ξεκινάει από μια θεωρητική θέση, η οποία βέβαια χρειάζεται την απόδειξή της. Το πεδίο της σύγχρονης τέχνης, όπως το γνωρίζουμε σήμερα στην Ελλάδα, αρχίζει να διαμορφώνεται σταδιακά από τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Όταν η αναδιανομή της εξουσίας δημιούργησε νέες κοινωνικές ομάδες οι οποίες χρειάζονταν νέες μορφές ως νέα σύμβολα κύρους. Όταν άρχισαν να σχηματίζονται νέες συμπεριφορές και στάσεις οι οποίες δεν αντλούσαν τους κανόνες και τα πρότυπά τους ούτε από τη μετααγροτική αμηχανία των προηγούμενων δεκαετιών ούτε από τις μετεμφυλιακές διαστρωματώσεις. Όταν το λεξιλόγιο των εικαστικών άρχισε να γίνεται προσβάσιμο σε ευρύτερο κοινό, να επικοινωνεί συστηματικότερα με το εξωτερικό και, μάλιστα, με παραδόσεις άλλες εκτός από τη γαλλική, να αποδεσμεύεται από τις υπνοβατικές επισκέψεις των παλαιότερων γενιών στην αριστερά, στη λαϊκή παράδοση, στην αρχαία ιστορία. Μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1980, η σύγχρονη τέχνη άρχισε να αποκτά καινούργια ταυτοτικά χαρακτηριστικά: συνδέθηκε με στοιχεία της κουλτούρας της νεολαίας, διεκδίκησε παρεμβατικό χαρακτήρα όχι πια στη βάση του πολιτικού άξονα αριστεράς δεξιάς, αλλά ως προς τις οριζόντιες διαστρωματώσεις μιας κοινωνίας που γινόταν σχεδόν στο σύνολό της πια αστική.
Η ιστορία αυτή που μένει να γραφτεί έχει, όπως όλες οι ιστορίες πολλές πτυχές και σημεία απροσδιόριστα και το γεγονός πως είναι πολύ πρόσφατη, πως οι περισσότεροι πρωταγωνιστές της ζουν και βρίσκονται στην ακμή της σταδιοδρομίας τους δεν φωτίζει πάντα ιδιαίτερα τα σκοτεινά σημεία. Κυρίως για έναν λόγο: δεν έχουμε ακόμη πλήρως διαμορφώσει τα μεθοδολογικά εργαλεία για να κατανοήσουμε όχι μόνον την αλλαγή στο παράδειγμα του σχετικά κλειστού κόσμου των εικαστικών ή στο διευρυμένο πεδίο του πολιτισμού αλλά και τις μεταβολές του κοινωνικού σώματος, με τα σύμβολα, τις έξεις και τη μηχανική του.
[…] Το Καλλιδρόμιο, μία από τις πρώτες εκθέσεις νέων τότε καλλιτεχνών σε δημόσιο χώρο, ήδη το 1985, χρηματοδοτήθηκε από τη Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς, με Γενικό Γραμματέα τον Πέτρο Κωστόπουλο, μετέπειτα εκδότη του «Κλικ», εμβληματικού περιοδικού των καινούργιων προτύπων κοινωνικής συμπεριφοράς. Η Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών της Θεσσαλονίκης το 1986 συγκέντρωσε ένα σημαντικό μέρος των καλλιτεχνών που σήμερα λογίζονται ως οι καταξιωμένοι δημιουργοί σύγχρονης τέχνης, από τον νυν πρύτανη της ΑΣΚΤ Γιώργο Χαρβαλιά και τον αντιπρύτανη Πάνο Χαραλάμπους ως την Μαρία Παπαδημητρίου, τον Νίκο Αλεξίου, τον Ζάφο Ξαγοράρη αλλά και τον Τάσο Μαντζαβίνο. Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, η ίδια η Μελίνα Μερκούρη επισκέφτηκε το Κτίριο Καλλιτεχνών για να παρακολουθήσει μια από τις πρώτες παραστάσεις του Δημήτρη Παπαϊωάννου, μέλους τότε της κατάληψης του Φωτεινίου, παρέχοντας συμβολική ασυλία στην κατάληψη, αλλά κυρίως δίνοντας σε αυτή την ανομοιογενή και ενθουσιώδη κοινότητα νέων καλλιτεχνών οιωνεί θεσμική κατοχύρωση. Τι να υποθέσουμε; Πως στις απαρχές του το ατελές ακόμη πεδίο της σύγχρονης τέχνης αποτελούσε μέρος του λαϊκισμού της εποχής; Ή μήπως πως τα εργαλεία που έχουμε τόσο για την αποτίμηση του πεδίου αυτού όσο και του λαϊκιστικού λόγου δεν επαρκούν; […]
Από την άποψη αυτή η εξιστόρηση των συνθηκών υπό τις οποίες συγκροτήθηκε το πεδίο της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα από το 1980 και μετά είναι ένα ερευνητικό αίτημα που θα μπορούσε να κινηθεί προς πολλές κατευθύνσεις.
Να μας βοηθήσει καταρχάς να φωτίσουμε τις μεταβολές της ελληνικής κοινωνίας την τριακονταετία αυτή της ταραγμένης αδράνειας. Όπως κάθε πολιτιστικό πεδίο, ο σχεδόν περιθωριακός κόσμος των εικαστικών αποτυπώνει, προδίδει, συγκροτεί πολιτικές και κοινωνικές δυναμικές που δεν θα μπορούσαν να γίνουν αλλιώς αντιληπτές. Σε αντίθεση βέβαια με τις μεταμορφώσεις στις άλλες τέχνες –την ανάδυση, ας πούμε, του έντεχνου, μιας υποτίθεται μετεξέλιξης της λόγιας μουσικής του 1960, στην πραγματικότητα μιας στερεοτυπικά συναισθηματικής after hours εκδοχής του λαϊκού τραγουδιού· τη σταδιακή εμφάνιση μεγάλων εκδοτικών οίκων και τις αναδιατάξεις της λογοτεχνικής παραγωγής σε συνάρτηση με το νέο αυτό επιχειρηματικό πρότυπο· τη χειραφέτηση του θεάτρου από τη λαϊκοφανή σχολή του Καρόλου Κουν– οι αλλαγές στα εικαστικά δεν συντελέστηκαν σε ένα πεδίο με ισχυρά ερείσματα στην ελληνική κοινωνία.
Ο κόσμος της σύγχρονης τέχνης αφορούσε περισσότερο μέχρι την περίοδο εκείνη ένα περιβάλλον ευγενών μυημένων με δυνατότητα συχνών επισκέψεων στο εξωτερικό και ευρεία κατά το μάλλον ή ήττον παιδεία, αν όχι αριστερού, σίγουρα ανθρωπιστικού προσανατολισμού. Μέχρι και τα μέσα της δεκαετίας του 1990, οπότε κάποιες γκαλερί άρχισαν να συστηματοποιούν το εκθεσιακό τους πρόγραμμα προς αυτήν την κατεύθυνση, οι δυνατότητες να δει ο φιλέρευνος θεατής σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα ήταν ελάχιστες. Οι νεότεροι καλλιτέχνες ωστόσο που εκείνη την περίοδο μπαίνουν στις σχολές ή έχουν πρόσφατα αποφοιτήσει, ανήκουν σε μια κοινωνική τάξη με διαφορετικές πολιτιστικές αναφορές και διαφορετική αφετηρία ως προς τη σχέση τους με την τέχνη. Δεν ανήκουν ως επί το πλείστον σε καμία περιγράψιμη με τα εργαλεία της εποχής ελίτ αλλά διαμορφώνουν ένα λόγο, ένα πλέγμα συμπεριφορών, μια κατηγορία μορφών που έρχονται σε μερική ρήξη τόσο με τις νόρμες της μικρο- ή μεσοαστικής τάξης από την οποία κατάγονται όσο και με τις ιεραρχήσεις του πεδίου στο οποίο εντάσσονται.
Εισάγουν στην τέχνη ζητήματα κοινωνικών ή έμφυλων ταυτοτήτων σε αντιστοιχία με το μεταμοντέρνο παράδειγμα του εξωτερικού, εκφράζουν πολιτικές στάσεις, που σήμερα με τον κάπως στερετοτυπικά ταξινομητικά λόγο της δημοσιογραφικής κοινωνιολογίας θα ονομάζαμε αντισυστημικές, επικοινωνούν συμπεριφορικά, ενδυματολογικά, μουσικά, με εκείνο το διεθνές πρότυπο που πάντα κλονιζόταν ανάμεσα στη ρήξη και την εμπορικότητα. Πολλά από τα χαρακτηριστικά αυτά είναι τόσο γειωμένα πλέον στην κοινωνική συνείδηση που αποτελούν σχεδόν στοιχεία μιας τελετής μύησης στην κοινωνία των ενηλίκων· τότε αποτελούσαν καινοφανείς και σχεδόν παραβατικές συμπεριφορές. Θα έλεγε κανείς πως προοικονομούνται μεταβολές που η εμβέλειά τους θα φανεί πολύ αργότερα.
Να μας βοηθήσει επίσης να καταλάβουμε με ποιον τρόπο δομήθηκαν και στελεχώθηκαν οι θεσμοί στο εσωτερικό του πεδίου της σύγχρονης τέχνης. Είναι αλήθεια πως μένει να αποτιμηθεί, πέρα από τις ενδοοικογενειακές συζητήσεις, ο καθοριστικός ρόλος που έπαιξε ο Νίκος Κεσσανλής ως πρύτανης της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών. Ο τρόπος με τον οποίον συγκρότησε έναν κύκλο μαθητών και ανήγαγε σε κυρίαρχο λόγο ένα σύστημα μορφών σχεδόν επείσακτο τόσο στον κόσμο των εικαστικών όσο και, ευρύτερα, στον τρόπο με τον οποίον η ελληνική κοινωνία αντιλαμβανόταν τα εικαστικά ως φορέα συμβολικού κύρους.
Η μυθολογημένη σύγκρουσή του με την Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα (όχι και τόσο μυθολογημένη: το Βήμα της Κυριακής, φερ’ειπείν, σε μια τετραετία κυκλοφορίας, από το 1990 έως το 1994, ασχολείται συστηματικότερα, πέρα από κάποιες παρουσιάσεις δελτίων τύπου, με την ελληνική σύχρονη τέχνη μόνον κατά την περίοδο της αντιπαράθεσης των δύο κορυφαίων εικαστικών φορέων της εποχής) παρήγαγε μια περίεργη διπλή διχοτόμηση· από τη μία διακρίθηκαν δύο κατηγορίες καλλιτεχνών, συνομηλίκων και ομόρριζων κατά τα άλλα, οι αναπαραστατικοί και οι σύγχρονοι, όπως τους περιγράφει το ιδιόλεκτο των παροικούντων την Ιερουσαλήμ· από την άλλη, με αντίστροφη αναλογία, όσο οι μεν κέρδιζαν σε αναγνωρισιμότητα, εντάσσονταν σε ένα κυρίαρχο αισθητικό και πολιτικό σύστημα, αποκτούσαν οι μορφές τους τη σταθερότητα του κοινού τόπου, τόσο οι δε αποκτούσαν συμβολικό κύρος. Οι καλλιτέχνες που αναδύθηκαν στη δεκαετία του 1980 κατασκεύασαν σχεδόν μια γενεαλογία, με προδρόμους καλλιτέχνες όπως ο ίδιος ο Κεσσανλής ή ο Κανιάρης, προκειμένου να αναγνωρίσουν στο παρελθόν το πρόταγμά τους. Σήμερα, η γενεαλογία αυτή φαίνεται αυτονόητη και το σύστημα των μορφών στο οποίο αντιπαρατέθηκε έχει στερηθεί τη νομιμοποίησή του, από τον κόσμο, τουλάχιστον, μιας συγκεκριμένης ελίτ.
Τέλος, η τριακονταετία αυτή δεν είναι μόνον η ιστορία της γέννησης ενός πεδίου. Είναι και η ιστορία της ενηλικίωσης μιας γενιάς καλλιτεχνών. Όπως συμβαίνει σε κάθε bildungsroman μιας εποχής, η ιστορία μπορεί να μιλήσει για την καταξίωση αλλά μπορεί μόνον με αμηχανία να χειριστεί ό, τι τελικά έμεινε έξω από τον κανόνα. Συνήθως αναθέτει το καθήκον αυτό στη μυθοπλασία ή σε κάποιου είδους συγκινησιακή μεταγλώσσα που εξαίρει τις προσωπικές αρετές, επειδή δεν ξέρει τι να κάνει με τις καλλιτεχνικές. Ή, επισημαίνοντας τις αντινομίες, τείνει να υπονοεί πως είναι πάντα κάποιο προσωπικό έλειμμα αυτό που στέρησε από τον καλλιτέχνη την κανονικοποίησή του, αφήνοντας τους αναθεωρητές του μέλλοντος να αποφανθούν, καθώς κατασκευάζουν έναν καινούργιο κανόνα, εάν η αρχική εκτίμηση ευσταθούσε ή όχι. Η συστατική αντινομία του πεδίου της σύγχρονης τέχνης, όχι μόνον στην Ελλάδα, είναι εν πολλοίς η θέση που πήρε απέναντι στους μηχανισμούς εξουσίας.
Πρόκειται αναμφίβολα για ένα κόσμο μορφών και συμπεριφορών συστατικά αποδομητικών απέναντι σε κάθε μηχανισμό κύρους και εξουσίας· και ταυτόχρονα για έναν κόσμο που εξίσου συστατικά υποστηρίχθηκε από την αστική τάξη, παρείχε σε αυτήν το συμβολικό της κεφάλαιο και άντλησε από αυτήν το χρηματικό της αντίστοιχο. Για ένα καλλιτεχνικό παράδειγμα με άλλα λόγια του οποίου ο αντικομφορμισμός και η πολιτικά ριζοσπαστική στάση ήταν η βασικότερη ανταλλακτική του αξία. Η πρόταση αυτή δεν έχει αξιολογικό, πόσο μάλλον απαξιωτικό χαρακτήρα. Είναι εξάλλου ένα από τα γνωρίσματα της κυρίαρχης μεταπολεμικής ιδεολογίας ο τρόπος με τον οποίον απορροφά και επεξεργάζεται την κριτική που της ασκείται, είτε επειδή έτσι την αμβλύνει είτε επειδή έχει την ικανότητα του αναστοχασμού. Ετούτο όμως δεν σημαίνει πως οι ίδιοι οι άνθρωποι, οι συντελεστές του πεδίου, έχουν τη διάθεση, την ικανότητα ή την ελαστικότητα να αποδεχθούν ή να διαχειριστούν αυτή την αντινομία. Το bildungsroman της εποχής περιλαμβάνει επίσης ανθρώπους που δεν είχαν την επιστημονική ψυχραιμία να ζήσουν το πέρασμα από μια στάση ζωής πολιτικής και προσωπικής αμφισβήτησης στη θεσμική καταξίωση ως κοινωνιολογικά περιγράψιμη αντινομία. Ανθρώπους που διαψεύστηκαν, απογοητεύτηκαν, αποσύρθηκαν ή διατηρούν ακόμη κάποιου είδους σθένος. Την ιστορία της εποχής την έχουν γράψει εξίσου και αυτοί.
Αλλά η έκθεση αυτή είναι ένα σχεδίασμα. Δεν έχει την πρόθεση ή τη φιλοδοξία να δώσει απαντήσεις ούτε καν να θέσει ερωτήσεις με κάποια επιστημονική πληρότητα ή επιμελητική εμβρίθεια.
Περιλαμβάνει υλικό από τρεις διαφορετικές πηγές.
Η πρώτη πηγή είναι η Ομάδα Κατάληψης Θεσσαλονίκης. Το 1986, νέοι φοιτητές τότε της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ, ο Στέφανος Καράμπαμπας, ο Κώστας Καρούσος, ο Γιώργος Νουβάκης και ο Κώστας Τσώλης καταλαμβάνουν ένα παράπηγμα στην Πανεπιστημιούπολη της Θεσσαλονίκης για να αντιμετωπίσουν το πρόβλημα των έλλειψης εργαστηριακού χώρου της σχολής και ακόμη περισσότερο, όπως λέει ο Γιώργος Νουβάκης, στο κείμενο που συνόδευε την πρώτη έκθεση της Ομάδας, μετά τη διάλυσή της, το 1990, στην Γκαλερί Στίγμα το 2003 σε επιμέλεια Δωροθέας Κοντολεντζίδου, πως «το πρόχειρο στήσιμο των εγκαταστάσεων (προκατασκευασμένες παράγκες από αλουμίνιο και υαλοβάμβακα) και η δημιουργία μιας σχολής χωρίς βάσεις και μέσα, η τοποθέτηση εκπαιδευτικού προσωπικού αλλά και φοιτητών με αμφισβητούμενο τρόπο, η έλλειψη αξιοκρατίας κτλ, μας ανάγκασαν να νιώσουμε από την αρχή πως η σχολή είχε ιδρυθεί μόνο και μόνο για να εξυπηρετήσει πολιτικές σκοπιμότητες, υποβιβάζοντας μας στην φολκλορική έκδοση των υπόλοιπων σχολών του Αριστοτέλειου».
Στο ίδιο κείμενο, ο Γιώργος Νουβάκης θέτει ως δεύτερο λόγο συγκρότησης της Ομάδας «την επαφή με την σχεδόν ανύπαρκτη καλλιτεχνική πραγματικότητα της Θεσσαλονίκης και την τοπική ολιγαρχία διανοουμένων». Τα επόμενα χρόνια η Ομάδα Κατάληψης, όπως ονομάστηκε από το περιβάλλον της σχολής και όχι από τους ίδιους τους συμμετέχοντες, θα είναι εξαιρετικά δραστήρια στη Θεσσαλονίκη. Το 1987, θα παρουσιάσουν τα έργα τους στη Χ.Α.Ν.Θ. σε μια έκθεση με τον τίτλο «8 Άγνωστοι Ζωγράφοι»· την ίδια χρονιά θα παρέμβουν εικαστικά σε άγαλμα του ΑΠΘ, ενώ το 1988 θα παρέμβουν στην είσοδο της Σχολής Καλών Τεχνών με μια κατασκευή από κέρατα, αυτιά, τσιμέντο και χρώμα, που έφραζε την είσοδο της σχολής· το 1988 ο πρύτανης Δ. Φατούρος θα τους παραχωρήσει τη χρήση του κτιρίου. Το 1988 θα εκθέσουν στη Μικρή Πινακοθήκη «Διαγώνιο». Στην κορύφωσή της η Ομάδα θα παρουσιάσει μια σειρά κινητών εκθέσεων μέσα σε βαγόνια τρένου με στάσεις στην Αλεξανδρούπολη, τη Δράμα, την Κοζάνη και τη Θεσσαλονίκη. Οι κινητές αυτές εκθέσεις θα περιλαμβάνουν διαλέξεις, προβολές και μαθήματα χαρακτικής σε παιδιά. Το 1990 το κτίριο της Κατάληψης θα πυρποληθεί από αγνώστους.* Η Ομάδα θα μεταφερθεί στην κατάληψη της Οδού Νίκης και θα συνεχίσει για λίγα χρόνια ακόμη τη δράση της με εκθέσεις στο κτίριο της Οδού Νίκης, στη Μικρή Διαγώνιο, στο Μουσείο της Φλώρινας ως πράξη υποστήριξης στο επαπειλούμενο κλείσιμό του κ.ά. Μολονότι, η Ομάδα Κατάληψης δεν ανέπτυσσε πολιτικό λόγο με τον τρόπο που σήμερα έχουμε συνηθίσει –θεωρητικά κείμενα που επικαλούνται πολιτική φιλοσοφία σε περιγεγραμμένα εκθεσιακά πλαίσια– η ίδια η δράση της ήταν συστατικά πολιτική. Χωρίς να είναι πάντα σαφή τα όρια μεταξύ πολιτικής θέσης και προσωπικής ζωής, με πολλά από τα στοιχεία της αντικουλτούρας της εποχής παρόντα, η Ομάδα Κατάληψης είναι μια εμβληματική συγκρότηση για τον τρόπο που εκφράζει τη συστατική δυναμική της εποχής, για τον τρόπο με τον οποίο οι εικαστικοί διεκδίκησαν πολιτικό χώρο και ταυτόχρονα την αυτονόμηση του πεδίου τους.
*αγνώστους… όχι και τόσο… όλοι ξέραμε ποιός το έκανε…
Η Ομάδα Καρατρανσαβαγκάρντια συστάθηκε το 1988 και είναι ακόμη ενεργή. Όπως περιγράφει ο Γιάννης «Γίγας» Θωμάς:
«Καρατρανσαβαγκάρντια* συστάθηκε ως ομάδα το 1988 στην Αθήνα από τα μέλη μιας παρέας περιπλανώμενης στα φροντιστήρια σχεδίου. Παιδιά της παρέας αυτής υπήρξαν και ιδρυτικά μέλη της ομάδας «ΚΑΤΑΛΗΨΗ» της Θεσσαλονίκης, δύο από τα οποία εντάχτηκαν αργότερα στην Καρατρανσαβαγκάρντια. Πατέρες της ομάδας οι Γίγας, Στέλιος Γεωργίου, Μίνως Πριναράκης. Μητέρες η τύχη, η θέληση και η ευχαρίστηση. Η ομάδα πρωτοστάτησε στην κατάληψη του Φωτεινίου.
Ο κοινός βίος μέσα από το παιχνίδι, τη δημιουργικότητα, την αντίσταση και πάντα σε αλληλεπίδραση με άλλες συλλογικότητες είναι γονιμότατος.
Η Καρατρανσαβαγκάρντια, η μακροβιότερη εν ενεργεία εικαστική ομάδα συνεχίζει μέχρι σήμερα να “λιώνει μολύβι για την τιμή και την ελευθεριά”».
Η Ομάδα Καρατρανσαβαγκάρντια αντλεί το όνομά της και σχολιάζει, όπως είναι προφανές, το ευρωπαϊκό κίνημα της Τρανσαβαγκάρντια το οποίο γεννήθηκε ως αίτημα επιστροφής στις εγγενείς μορφικές αρετές της τέχνης σε αντίθεση με τον θεωρητικό προσανατολισμό της εννοιολογικής τέχνης. Τα μέλη της Καρατρανσαβαγκάρντια είχαν σταθερή πολιτική θέση στρατευμένη στα ριζοσπαστικά κινήματα των δεκαετιών που έχουν μεσολαβήσει. Ο πολιτικός προσανατολισμός της Ομάδας –κριτική των θεσμών εξουσίας, του συστήματος της τέχνης και των μηχανισμών χειραγώγησής του, αίτημα προβολής της παράδοσης και των εγγενών πολιτιστικών χαρακτηριστικών της ελληνικότητας– της επιφυλλάσσει μια ιδιαίτερη θέση στη συγκρότηση της περιόδου αυτής. Μολονότι η σύγχρονη τέχνη ως πολιτικός λόγος έχει καταλάβει τον έναν πόλο μιας συστατικής αντινομίας της ελληνικής πολιτικής ζωής, τον εκσυγχρονιστικό, δυτικοστραφή, ακαδημαϊκό, οι Καρατρανσαβαγκάρντια εκπροσωπούν μια άλλη καθοριστική πολιτική δυναμική της ίδιας περιόδου, εκείνη που θέτει όρους ελληνικότητας και αναζητά τον ριζοσπαστικό πολιτικό λόγο σε μια καθολική εναντίωση στο δυτικό παράδειγμα. Η αποτίμηση της συγκρότησης του πεδίου οφείλει να λάβει υπόψη της τη δυναμική αυτή, ιδίως σήμερα που πολλοί από τους όρους με τους οποίους φάνηκε να διατυπώνεται το εκσυγχρονιστικό αίτημα απέδειξαν τα όριά τους. Η συζήτηση, όποια θέση κι αν παίρνει κανείς, είναι ανοιχτή.
Η τρίτη πηγή της έκθεσης αυτής είναι η πιο ρευστή και άμορφη. Πρόκειται για το Κτίριο Καλλιτεχνών, την κατάληψη του Φωτείνιου, του μεγάρου επί της Οδού 3ης Σεπτεμβρίου. Στο Φωτείνιο δεν στεγάστηκε μια συγκροτημένη ομάδα καλλιτεχνών, όπως η Ομάδα Κατάληψης ή οι Καρατρανσαβαγκάρντια, με κοινές στοχεύσεις, πολιτική ή καλλιτεχνική ομοιογένεια. Ήταν αντίθετα ένας χώρος υποδοχής ο οποίος στα πάνω από τα δέκα χρόνια στα οποία λειτουργούσε ως Κατάληψη άλλαξε πολλές φορές χαρακτήρα και φιλοξένησε πολλούς από τους καλλιτέχνες που την ίδια περίοδο ήταν φοιτητές.* Για ένα διάστημα ωστόσο τα όρια της κατάληψης είχαν διευρυνθεί: σύμφωνα με τις μαρτυρίες των καλλιτεχνών που συμμετείχαν στην Κατάληψη, στο Φωτείνιο εκείνη την περίοδο έμεναν πλάνητες της περιοχής των Εξαρχείων, εκεί μάλιστα είχε ζήσει την τελευταία περίοδο της ζωής της η Κατερίνα Γώγου, και κάποια στιγμή επήλθε ρήξη, χωρίς να είναι σαφή τα όρια της βιαιότητάς της.
*όχι μόνο φοιτητές. Ήταν όλοι ενεργοί καλλιτέχνες, με ανεξάντλητη όρεξη για δημιουργία.
Το Φωτείνιο είναι ένα μεγαλεπήβολο μέγαρο το οποίο έχτισε ο γιατρός Φωτεινός στις αρχές του αιώνα ως προσωπική του κατοικία και γυναικολογική κλινική. Στα μέσα της δεκαετίας του 1980 είχε περιέλθει, εγκαταλελειμμένο κληροδότημα πια, στην ιδιοκτησία του Πανεπιστημίου Αθηνών. Όπως και στη Θεσσαλονίκη, το πρόβλημα των εργαστηριακών εγκαταστάσεων ήταν ιδιαίτερα οξύ, μαθήματα γίνονταν ακόμη και στα παρακείμενα καφενεία, σύμφωνα με τις μαρτυρίες.
Στο Φωτείνιο μπήκαν πρώτοι, από τα παράθυρα, ο Χάρης Κοντοσφύρης με τον Γιάννη Γίγα, ενώ πολλοί ακόμη φοιτητές εισέβαλαν στο κτίριο, όταν άνοιξαν οι πόρτες. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Χάρη Κοντοσφύρη: «Η συνέλευση των φοιτητών της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας απέρριψε την ιδέα μιας πράξης αντίστασης (κατάληψη) ενάντια στην υπερσυσσώρευση φοιτητών σε ενοικιασμένους χώρους πέριξ του Πολυτεχνείου. Τριάντα από τους φοιτητές προκαθόρισαν το περιεχόμενο μιας ρηξικέλευθης κίνησης, της κατάληψης του Φωτίνειου κτιρίου στην οδό Πολυτεχνείου. Το κατέλαβαν. Η κίνηση αυτή οδήγησε στην απομάγευση του κτιρίου, στη δημόσια χρήση του». Το κτίριο ήταν εντυπωσιακό, όπως εντυπωσιακή ήταν και η παρακμή του, με πολλά στοιχεία ωστόσο της αρχικής του αίγλης, ακόμη ζωντανά. Οι φοιτητές πήραν δωμάτια στα οποία εγκατέστησαν τα εργαστήριά τους και, το πρώτο διάστημα τουλάχιστον, η Κατάληψη λειτουργούσε ως αυτοδιαχειριζόμενος χώρος καλλιτεχνών. Ήταν εργαστήρια και ταυτόχρονα χώρος εκθέσεων, συναυλιών, παραστάσεων.
Σύμφωνα, επίσης με τη μαρτυρία του Χάρη Κοντοσφύρη το κτίριο γρήγορα άλλαξε χαρακτήρα: «… Επέστρεψα πάλι την τρίτη χρονιά στο κτίριο της κατάληψης. Όλοι οι χώροι πλέον ήταν κατειλημμένοι. Ακόμη και οι ετοιμόρροποι των τελευταίων δύο ορόφων. Φρικιά από τα Εξάρχεια τους είχαν καταλάβει. Ψάχνοντας εις μάτην βρέθηκα στην ταράτσα. Το δώμα, ένας χώρος 2 x 2, ήταν ερμητικά κλειστό με ένα μέτρο κουτσουλιές περιστεριών. Μπήκα στον χώρο από εκεί που μπαίναν τα περιστέρια, το παράθυρο του ακάλυπτου. Το καθάρισα, έβαλα ρεύμα και νερό. Έφτιαξα έναν πάγκο εργασίας κι άρχισα να δουλεύω. Το κλείδωνα και άφηνα πάντα το κλειδί κρεμασμένο σε ένα καρφάκι στην πόρτα, περίοπτο, με ένα σημείωμα «το δώμα είναι για χρήση όλων». Κάποια στιγμή πλημμύρισε το θέατρο Αλάμπρα στην πίσω μεριά της κατάληψης. Μας κόψαν το νερό για τα καλά. Κάποιες βδομάδες το κουβαλούσα από το υπαίθριο παρκινγκ δίπλα στο Ρόδον. Μετά σταμάτησα να χρησιμοποιώ τον χώρο για ένα διάστημα. Τότε οι καταληψίες των τελευταίων ορόφων πέταξαν τα έργα έξω από το δώμα, τα έσπασαν και άλλαξαν κλειδαριά. Σαν αντίδραση αποφάσισα να ανοίξω τον χώρο σε όλους, γκρεμίζοντας τα τούβλα του με έναν κασμά. Έμειναν μόνο τα δοκάρια. Όση ώρα το γκρέμιζα, ο Σταμάτης περιφρουρούσε το χώρο με μια μολότοφ».
Από την ιστορία του Φωτείνιου τα επόμενα χρόνια αξίζει να επισημάνουμε δύο ιδιαίτερα χαρακτηριστικά.
Εκεί στεγάστηκε αρχικά η Ομάδα Εδάφους την οποία είχε συγκροτήσει με την Αγγελική Στελάτου ο Δημήτρης Παπαϊωάννου επιστρέφοντας από τη Νέα Υόρκη. Η Ομάδα Εδάφους κράτησε τον κεντρικό χώρο του ισογείου, το ευρύχωρο σαλόνι του κτιρίου, και εκεί πραγματοποίησε τις πρόβες και τις πρώτες παραστάσεις της. Τη δεύτερη παράσταση της Ομάδας Εδάφους παρακολούθησαν η Μελίνα Μερκούρη, ο Μάνος Χατζιδάκις* κ.ά. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως η Ομάδα Εδάφους και ο Δημήτρης Παπαϊωάννου ανήκουν στο ίδιο αισθητικό παράδειγμα με το περιβάλλον της σύγχρονης τέχνης αλλά και της πολιτικής στράτευσης που όλα τα χρόνια της Κατάληψης λειτουργούσε ως ρητή ή άρρητη ιδελογική προϋπόθεσή της. Από την άποψη αυτή, η μετέπειτα πορεία του καλλιτέχνη προς μια αδιαμφισβήτητη θεσμική καταξίωση θα πρέπει να μελετηθεί υπό το πρίσμα της επίσημης αναγνώρισης ενός συστήματος μορφών, μιας πορείας που από την αναζήτηση, στο περιθώριο συχνά της κοινωνικής νομιμοποίησης, οδηγεί στην κατάληψη της κεντρικής αισθητικής σκηνής.
*για τον Χατζιδάκι, δεν γνωρίζω, δεν είχα ακούσει κάτι. Σίγουρα είχαν παρακολουθήσει παράσταση της Ομάδας Εδάφους η Μελίνα, ο Έβερτ (που ήταν τότε δήμαρχος, αν δεν κάνω λάθος), αρκετοί καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών Αθήνας ή Θεσσαλονίκης (που έρχονταν να δουν δουλειές είτε ως δάσκαλοι, είτε ως συνάδελφοι), ο τότε πρύτανης ΕΚΠΑ ο σεισμολόγος Δρακόπουλος, που είχε έρθει για να συνεννοηθούμε & εντυπωσιάστηκε απ΄τις δουλειές και συμφώνησε πως άξιζε πραγματικά να παραμένει ο κόσμος στο εν λόγω κτίριο, άλλοι καλλιτέχνες που συνεργάζονταν κατά καιρούς με κόσμο μέσα απ΄το κτίριο σε εξωτερικές συνεργασίες, όπως ο Νίκος Κούνδουρος,
γκαλερίστες που έρχονταν να δουν δουλειές και πολλοί άλλοι. Και πολύς κόσμος, εννοείται, όταν υπήρχαν παραστάσεις ή εκθέσεις, που ήταν όλες, χωρίς εξάιρεση & αδιαμφισβήτητα, εξαιρετικής ποιότητας.
Στο ισόγειο, μαζί με τους Δημήτρη Παπαιωάνου-Αγγελική Στελάτου / Ομάδα Εδάφους, συστεγαζόταν (κατόπιν ευγενικής παραχώρησης του Δημ. Παπαιωάνου, αλλά και όλων των παιδιών που ήταν στο κτίριο, αν θυμάμαι καλά) και η εξαιρετική θεατρική ομάδα της Άντζελας Μπρούσκου.
Μετά το 1992, και την οριστική πλέον χρήση του Φωτείνιου ως Κτιρίου Καλλιτεχνών, η κατάληψη είχε την υποστήριξη του Νίκου Κεσσανλή ως πρύτανη της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών. Σύμφωνα με την αλληλογραφία της περιόδου, ο Κεσσανλής μεσολαβεί στην πρυτανεία και το κτίριο παραχωρείται προσωρινά με σιωπηρή, πλην επίσημη, άδεια. Τα επόμενα χρόνια το Κτίριο Καλλιτεχνών δεν θα είναι απλώς ένας χώρος στέγασης εργαστηρίων αλλά και ένας συστηματικός, αυτοδιαχειριζόμενος, εκθεσιακός χώρος. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Μιχάλη Λαγκουβάρδου*, οι εκθέσεις της Ατυπικής Γλώσσας που διοργανώνονται το 1998-1999 κινούν το ενδιαφέρον του τύπου, περιλαμβάνουν καλλιτέχνες ποικίλης προέλευσης, λειτουργούν ανεξάρτητα και παράλληλα με το εκθεσιακό πρόγραμμα των ελάχιστων ακόμη θεσμών και γκαλερί που ωστόσο τότε οργανώνονται συστηματικότερα. Το Φωτείνιο ως Κτίριο Καλλιτεχνών θα τελειώσει τη ζωή του μετά την ανάληψη των Ολυμπιακών Αγώνων, όταν επισήμως πια η Πρυτανεία του Πανεπιστημίου θα ζητήσει την εκκένωσή του για λόγους ασφαλείας.
*Ο Μιχάλης, “τα ΄χε δώσει όλα” τότε. Είχε κάνει φοβερή προσπάθεια. Κάποιοι, βέβαια, διαφωνούσαν μέσα στο κτίριο, αλλά η αλήθεια να λέγεται. Και καταλαβαίνω το μέγεθος της προσπάθειας, γιατί είχαμε φάει πολύ τρέξιμο και μαζί, τότε. Κάποιοι, ίσως, δυσανασχετούσαν (αθάνατη Ελλαδάρα…), αλλά εγώ είχα ζήσει από πολύ κοντά το μέγεθος της προσπάθειάς του. Παλεύαμε με τ΄ακατόρθωτα. Κι όμως, το “όνειρο” το ζήσαμε. Όσο το ζήσαμε, βέβαια.
Η έκθεση αυτή είναι ένα σχεδίασμα και το Φωτείνιο, όπως και οι διακυμάνσεις εκείνης της περιόδου, χρειάζονται συστηματικότερη έρευνα και πιο στέρεα μέθοδο. Πιστεύω πως έχει έρθει η ώρα να γίνει και ελπίζω οι λίγοι αυτοί υπαινιγμοί να προσφέρουν μια ενδεχόμενη κατεύθυνση. Η σημερινή πολιτική αναταραχή καλεί για πολιτική σκέψη που, όσον αφορά τουλάχιστον τον πολιτισμό, υπερβαίνει τα όρια της σχέσης τέχνης – πολιτικού, όπως είχαν καθοριστεί τα τελευταία χρόνια: ως μια ακαδημαϊκή διαπραγμάτευση δηλαδή εντός ενός κλειστού εκθεσιακού περιβάλλοντος. Εάν είναι αλήθεια πως μια συγκεκριμένη πολιτική και κοινωνική ιστορία μετά τη δεκαετία του 1980 μπορεί να ανιχνευθεί με μεθοδολογικό εργαλείο την ιστορία της τέχνης και των μορφών εκείνης της περιόδου, ίσως και το αντίθετο να είναι δυνατόν: η ιστορία της τέχνης της περιόδου να δίνει και ένα μέτρο πολιτικής δράσης, όχι αντισυστημικό αλλά με τη σαφή πρόθεση να διεκδικήσει ένα άλλο σύστημα.
Στις εξιστορήσεις τις οποίες συνέλεξα προσπαθώντας να δώσω κάποια στοιχεία για τις ομάδες και το Φωτείνιο συμμετείχαν πολλοί από τους πρωταγωνιστές της περιόδου τους οποίους ευχαριστώ: τον Στέφανο Καράμπαμπα, τον Γιώργο Νουβάκη και τον Κώστα Τσώλη για την Ομάδα Κατάληψη· τον Γιάννη Γίγα και τον Μίνω Πριναράκη από τους Καρατρανσαβαγκάρντια· τον Χάρη Κοντοσφύρη και τον Γιάννη Γίγα· τον Δημήτρη Παπαϊωάννου· τον Γιάννη Στεφανάκι· τον Χρύσανθο Σωτηρόπουλο· τον Γιάννη Κουτρούλη· τον Μιχάλη Λαγκουβάρδο· τον Τζίμη Ευθυμίου· τον Πανίκο Σιδερά, τη Δέσποινα Ράντια και την Άννα Μανέτα οι οποίοι συμμετείχαν σε μια σκυταλοδρομία ακόμη ανοιχτή.
Κυρίως όμως τον Σπύρο Μοσχονά ο οποίος με το κείμενό του* παρέχει μια στέρεη αποτίμηση της ιστορίας της τέχνης της περιόδου και κάνει το εγχείρημα αυτό λιγότερο ευάλωτο.
*βλ.. Κατάλογος “Πεδίο Δρασης Κοδρα 2011″
Σπύρου Μοσχονά: μερικές σκέψεις για την ελληνική τέχνη την δεκαετία του 1980
—————————————————————————————————————————————————-
Το σύνολο του εξαιρετικού κειμένου-ανάλυση
>>>
[από τον κατάλογο της έκθεσης “Πεδίο Δράσης Κόδρα 2011“]
Το νέο θεσμικό
Η έκθεση αυτή είναι ένα σχεδίασμα. Πάνω σε μια ιστορία που μένει να γραφτεί, σε μια ιστορία που είναι δύσκολο να γραφτεί, σε μια ιστορία την οποία με δυσκολία αντιλαμβανόμαστε ως ιστορία. Ξεκινάει από μια θεωρητική θέση, η οποία βέβαια χρειάζεται την απόδειξή της. Το πεδίο της σύγχρονης τέχνης, όπως το γνωρίζουμε σήμερα στην Ελλάδα, αρχίζει να διαμορφώνεται σταδιακά από τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Όταν η αναδιανομή της εξουσίας δημιούργησε νέες κοινωνικές ομάδες οι οποίες χρειάζονταν νέες μορφές ως νέα σύμβολα κύρους. Όταν άρχισαν να σχηματίζονται νέες συμπεριφορές και στάσεις οι οποίες δεν αντλούσαν τους κανόνες και τα πρότυπά τους ούτε από τη μετααγροτική αμηχανία των προηγούμενων δεκαετιών ούτε από τις μετεμφυλιακές διαστρωματώσεις. Όταν το λεξιλόγιο των εικαστικών άρχισε να γίνεται προσβάσιμο σε ευρύτερο κοινό, να επικοινωνεί συστηματικότερα με το εξωτερικό και, μάλιστα, με παραδόσεις άλλες εκτός από τη γαλλική, να αποδεσμεύεται από τις υπνοβατικές επισκέψεις των παλαιότερων γενιών στην αριστερά, στη λαϊκή παράδοση, στην αρχαία ιστορία. Μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1980, η σύγχρονη τέχνη άρχισε να αποκτά καινούργια ταυτοτικά χαρακτηριστικά: συνδέθηκε με στοιχεία της κουλτούρας της νεολαίας, διεκδίκησε παρεμβατικό χαρακτήρα όχι πια στη βάση του πολιτικού άξονα αριστεράς δεξιάς, αλλά ως προς τις οριζόντιες διαστρωματώσεις μιας κοινωνίας που γινόταν σχεδόν στο σύνολό της πια αστική.
Η ιστορία αυτή που μένει να γραφτεί έχει, όπως όλες οι ιστορίες πολλές πτυχές και σημεία απροσδιόριστα και το γεγονός πως είναι πολύ πρόσφατη, πως οι περισσότεροι πρωταγωνιστές της ζουν και βρίσκονται στην ακμή της σταδιοδρομίας τους δεν φωτίζει πάντα ιδιαίτερα τα σκοτεινά σημεία. Κυρίως για έναν λόγο: δεν έχουμε ακόμη πλήρως διαμορφώσει τα μεθοδολογικά εργαλεία για να κατανοήσουμε όχι μόνον την αλλαγή στο παράδειγμα του σχετικά κλειστού κόσμου των εικαστικών ή στο διευρυμένο πεδίο του πολιτισμού αλλά και τις μεταβολές του κοινωνικού σώματος, με τα σύμβολα, τις έξεις και τη μηχανική του.
Ένα παράδειγμα: συχνά η πολιτική του ΠΑΣΟΚ της εποχής κρίνεται με λυδία λίθο τη ρευστή πλην σαφώς υποτιμητική κατηγορία του λαϊκισμού. Πως διαμόρφωσε μια ρητορική που είχε ως στόχο της να κολακεύσει τα πολιτικά και πολιτισμικά αντανακλαστικά των τάξεων εκείνων που παρόλο που συμμετείχαν πλήρως στην οικονομική ανάταση των μεταπολεμικών χρόνων δεν είχαν καταφέρει μέχρι τότε να απολαύσουν τη νομή των συμβόλων κύρους της καθεστηκυίας τάξης. Πως ακόμη περισσότερο η πολιτική του στρατηγική είχε ως μόνον στόχο την κολακεία αυτή με καταστροφικά, λένε, αποτελέσματα τόσο για την οικονομία όσο και για τον κοινωνικό ιστό. Σύμβολο της πολιτιστικής έκφανσης του πολιτικού αυτού λαϊκισμού φέρεται συχνά η Μελίνα Μερκούρη, τόσο για την πολιτική που άσκησε ως ισόβια Υπουργός Πολιτισμού αλλά και για όλα όσα ενσάρκωνε με τη δημόσια εικόνα της: την επίκληση στερεότυπων μορφών κάποιου τάχα λαϊκού πολιτισμού οντολογικά αριστερής ιδεολογίας, την εισαγωγή στοιχείων σκληρού εθνικισμού σε έναν κατά τα άλλα οικουμενικό ανθρωπισμό, τη συγχώνευση κατά κάποιον τρόπο προτύπων θηλυκότητας, αντιστασιακής δράσης και χολιγουντιανού κοσμοπολιτισμού.
Από την άλλη το πεδίο της σύγχρονης τέχνης, όπως το γνωρίζουμε σήμερα, επωφελήθηκε από την πολιτιστική πολιτική του ΠΑΣΟΚ της περιόδου εκείνης. Το Καλλιδρόμιο, μία από τις πρώτες εκθέσεις νέων τότε καλλιτεχνών σε δημόσιο χώρο, ήδη το 1985, χρηματοδοτήθηκε από τη Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς, με Γενικό Γραμματέα τον Πέτρο Κωστόπουλο, μετέπειτα εκδότη του «Κλικ», εμβληματικού περιοδικού των καινούργιων προτύπων κοινωνικής συμπεριφοράς. Η Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών της Θεσσαλονίκης το 1986 συγκέντρωσε ένα σημαντικό μέρος των καλλιτεχνών που σήμερα λογίζονται ως οι καταξιωμένοι δημιουργοί σύγχρονης τέχνης, από τον νυν πρύτανη της ΑΣΚΤ Γιώργο Χαρβαλιά και τον αντιπρύτανη Πάνο Χαραλάμπους ως την Μαρία Παπαδημητρίου, τον Νίκο Αλεξίου, τον Ζάφο Ξαγοράρη αλλά και τον Τάσο Μαντζαβίνο. Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, η ίδια η Μελίνα Μερκούρη επισκέφτηκε το Κτίριο Καλλιτεχνών για να παρακολουθήσει μια από τις πρώτες παραστάσεις του Δημήτρη Παπαϊωάννου, μέλους τότε της κατάληψης του Φωτεινίου, παρέχοντας συμβολική ασυλία στην κατάληψη, αλλά κυρίως δίνοντας σε αυτή την ανομοιογενή και ενθουσιώδη κοινότητα νέων καλλιτεχνών οιωνεί θεσμική κατοχύρωση. Τι να υποθέσουμε; Πως στις απαρχές του το ατελές ακόμη πεδίο της σύγχρονης τέχνης αποτελούσε μέρος του λαϊκισμού της εποχής; Ή μήπως πως τα εργαλεία που έχουμε τόσο για την αποτίμηση του πεδίου αυτού όσο και του λαϊκιστικού λόγου δεν επαρκούν;
Είναι αλήθεια βέβαια πως η δεκαετία του 1980 βρίσκεται πολύ συχνά πια στο προσκήνιο. Η επαναφορά αυτή έχει δύο όψεις. Από τη μία, οι μορφές που παρήγαγε εκείνη η εποχή, στη μουσική, στην ενδυματολογία, στον κινηματογράφο, φαίνεται να έχουν κλείσει έναν κύκλο πρωτογενούς ζωής και μπορούν πλέον να επανέρχονται στη μόδα ως αναβίωση, με εκείνη τη χαριτωμένη αποσπασματικότητα που αποφορτίζει τα γεγονότα του πρόσφατου παρελθόντος από το βάρος τους και τα επαναφορτίζει με κάποιου είδους ανέμελη αναπόληση. Συμβαίνει πολύ συχνά πλέον και είναι σχεδόν ένα τικ του μάρκετινγκ: κάθε δεκαετία που μπαίνει πλέον θυμάται την δεκαετία προ τριάντα ετών, σαν αυτή η μονάδα μέτρησης του ηλιακού ημερολογίου να είναι ένα από τα δυνατά χαρτιά της βιομηχανίας του πολιτισμού. Ενδεχομένως η σχετικά πρόσφατη αυτή τάση να οφείλεται σε έναν αλγόριθμο που καθορίζει το χρόνο που έχει περάσει προκειμένου να μπορέσει να επαναχρησιμοποιηθεί εμπορικά ένα σύστημα, χωρίς να διατρέχει τον κίνδυνο της επανάληψης. Ίσως πάλι να οφείλεται σε κάτι πιο ανθρώπινο: σε τριάντα χρόνια οι νέοι της παλαιότερης εποχής έχουν κατακτήσει την οικονομική και κοινωνική δύναμη που τους επιτρέπει να εξαγοράζουν παρηγορητικά το χρόνο που πέρασε και ταυτόχρονα να εντάσσονται για τελευταία φορά σε ένα δυναμικό αγοραστικό κοινό, ένα από τα κατεξοχήν δηλαδή κοινωνιολογικά χαρακτηριστικά πλέον της νεότητας.
Από την άλλη όμως, η δεκαετία του 1980 χρησιμοποιείται όλο και συχνότερα ως το κεντρικό επιχείρημα μιας συγκεκριμένης πολιτικής ρητορικής. Συνδέεται ριζικά η σημερινή κρίση με την πολιτική στρατηγική του ΠΑΣΟΚ εκείνης της περιόδου και μάλιστα με έναν τρόπο που φαίνεται περισσότερο να προσπαθεί να ανιχνεύσει ένα καταγωγικό τραύμα παρά να εντοπίσει μια γενεαλογία κοινωνικών και πολιτικών μεταβολών. Εκτός από ελάχιστες περιπτώσεις (και έχω εδώ υπόψη μου το Λεξικό της Δεκαετίας του 80 σε επιμέλεια του Βασίλη Βαμβακά και του Παναγή Παναγιωτόπουλου στις εκδόσεις Πέρασμα) η συζήτηση δεν γίνεται με όρους ιστορίας. Γίνεται με όρους μυθολόγησης, όπου το μεν παρόν εξηγείται με ιστορική προοπτική – με αναγωγή στη γενναιόδωρη οικονομική πολιτική του Ανδρέα Παπανδρέου που λειτούργησε ανασχετικά ως προς την ανάπτυξη, στην κατάλυση των θεσμών, όπως του δικαστικού ή του συνδικαλιστικού συστήματος, στην εθνική πολιτική που μπόλιασε την εσωστρέφεια της αριστεράς με την εθνικιστική μεγαλοστομία, όλα αυτά τέλος πάντων που θεωρούνται πως καθόρισαν τη σημερινή κοινωνική και οικονομική δυστοπία– το δε παρελθόν ως Θεογονία όπου πριν από την ανάρρηση του ΠΑΣΟΚ στην εξουσία δεν υπήρχε τίποτε, όπως περίπου από το Χάος γεννήθηκαν το Έρεβος και η Νύχτα χωρίς άλλους γονείς.
Από την άποψη αυτή η εξιστόρηση των συνθηκών υπό τις οποίες συγκροτήθηκε το πεδίο της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα από το 1980 και μετά είναι ένα ερευνητικό αίτημα που θα μπορούσε να κινηθεί προς πολλές κατευθύνσεις.
Να μας βοηθήσει καταρχάς να φωτίσουμε τις μεταβολές της ελληνικής κοινωνίας την τριακονταετία αυτή της ταραγμένης αδράνειας. Όπως κάθε πολιτιστικό πεδίο, ο σχεδόν περιθωριακός κόσμος των εικαστικών αποτυπώνει, προδίδει, συγκροτεί πολιτικές και κοινωνικές δυναμικές που δεν θα μπορούσαν να γίνουν αλλιώς αντιληπτές. Σε αντίθεση βέβαια με τις μεταμορφώσεις στις άλλες τέχνες –την ανάδυση, ας πούμε, του έντεχνου, μιας υποτίθεται μετεξέλιξης της λόγιας μουσικής του 1960, στην πραγματικότητα μιας στερεοτυπικά συναισθηματικής after hours εκδοχής του λαϊκού τραγουδιού· τη σταδιακή εμφάνιση μεγάλων εκδοτικών οίκων και τις αναδιατάξεις της λογοτεχνικής παραγωγής σε συνάρτηση με το νέο αυτό επιχειρηματικό πρότυπο· τη χειραφέτηση του θεάτρου από τη λαϊκοφανή σχολή του Καρόλου Κουν– οι αλλαγές στα εικαστικά δεν συντελέστηκαν σε ένα πεδίο με ισχυρά ερείσματα στην ελληνική κοινωνία. Ο κόσμος της σύγχρονης τέχνης αφορούσε περισσότερο μέχρι την περίοδο εκείνη ένα περιβάλλον ευγενών μυημένων με δυνατότητα συχνών επισκέψεων στο εξωτερικό και ευρεία κατά το μάλλον ή ήττον παιδεία, αν όχι αριστερού, σίγουρα ανθρωπιστικού προσανατολισμού. Μέχρι και τα μέσα της δεκαετίας του 1990, οπότε κάποιες γκαλερί άρχισαν να συστηματοποιούν το εκθεσιακό τους πρόγραμμα προς αυτήν την κατεύθυνση, οι δυνατότητες να δει ο φιλέρευνος θεατής σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα ήταν ελάχιστες. Οι νεότεροι καλλιτέχνες ωστόσο που εκείνη την περίοδο μπαίνουν στις σχολές ή έχουν πρόσφατα αποφοιτήσει, ανήκουν σε μια κοινωνική τάξη με διαφορετικές πολιτιστικές αναφορές και διαφορετική αφετηρία ως προς τη σχέση τους με την τέχνη. Δεν ανήκουν ως επί το πλείστον σε καμία περιγράψιμη με τα εργαλεία της εποχής ελίτ αλλά διαμορφώνουν ένα λόγο, ένα πλέγμα συμπεριφορών, μια κατηγορία μορφών που έρχονται σε μερική ρήξη τόσο με τις νόρμες της μικρο- ή μεσοαστικής τάξης από την οποία κατάγονται όσο και με τις ιεραρχήσεις του πεδίου στο οποίο εντάσσονται. Εισάγουν στην τέχνη ζητήματα κοινωνικών ή έμφυλων ταυτοτήτων σε αντιστοιχία με το μεταμοντέρνο παράδειγμα του εξωτερικού, εκφράζουν πολιτικές στάσεις, που σήμερα με τον κάπως στερετοτυπικά ταξινομητικά λόγο της δημοσιογραφικής κοινωνιολογίας θα ονομάζαμε αντισυστημικές, επικοινωνούν συμπεριφορικά, ενδυματολογικά, μουσικά, με εκείνο το διεθνές πρότυπο που πάντα κλονιζόταν ανάμεσα στη ρήξη και την εμπορικότητα. Πολλά από τα χαρακτηριστικά αυτά είναι τόσο γειωμένα πλέον στην κοινωνική συνείδηση που αποτελούν σχεδόν στοιχεία μιας τελετής μύησης στην κοινωνία των ενηλίκων· τότε αποτελούσαν καινοφανείς και σχεδόν παραβατικές συμπεριφορές. Θα έλεγε κανείς πως προοικονομούνται μεταβολές που η εμβέλειά τους θα φανεί πολύ αργότερα.
Να μας βοηθήσει επίσης να καταλάβουμε με ποιον τρόπο δομήθηκαν και στελεχώθηκαν οι θεσμοί στο εσωτερικό του πεδίου της σύγχρονης τέχνης. Είναι αλήθεια πως μένει να αποτιμηθεί, πέρα από τις ενδοοικογενειακές συζητήσεις, ο καθοριστικός ρόλος που έπαιξε ο Νίκος Κεσσανλής ως πρύτανης της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών. Ο τρόπος με τον οποίον συγκρότησε έναν κύκλο μαθητών και ανήγαγε σε κυρίαρχο λόγο ένα σύστημα μορφών σχεδόν επείσακτο τόσο στον κόσμο των εικαστικών όσο και, ευρύτερα, στον τρόπο με τον οποίον η ελληνική κοινωνία αντιλαμβανόταν τα εικαστικά ως φορέα συμβολικού κύρους. Η μυθολογημένη σύγκρουσή του με την Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα (όχι και τόσο μυθολογημένη: το Βήμα της Κυριακής, φερ’ειπείν, σε μια τετραετία κυκλοφορίας, από το 1990 έως το 1994, ασχολείται συστηματικότερα, πέρα από κάποιες παρουσιάσεις δελτίων τύπου, με την ελληνική σύχρονη τέχνη μόνον κατά την περίοδο της αντιπαράθεσης των δύο κορυφαίων εικαστικών φορέων της εποχής) παρήγαγε μια περίεργη διπλή διχοτόμηση· από τη μία διακρίθηκαν δύο κατηγορίες καλλιτεχνών, συνομίληκων και ομόρριζων κατά τα άλλα, οι αναπαραστατικοί και οι σύγχρονοι, όπως τους περιγράφει το ιδιόλεκτο των παροικούντων την Ιερουσαλήμ· από την άλλη, με αντίστροφη αναλογία, όσο οι μεν κέρδιζαν σε αναγνωρισιμότητα, εντάσσονταν σε ένα κυρίαρχο αισθητικό και πολιτικό σύστημα, αποκτούσαν οι μορφές τους τη σταθερότητα του κοινού τόπου, τόσο οι δε αποκτούσαν συμβολικό κύρος. Οι καλλιτέχνες που αναδύθηκαν στη δεκαετία του 1980 κατασκεύασαν σχεδόν μια γενεαλογία, με προδρόμους καλλιτέχνες όπως ο ίδιος ο Κεσσανλής ή ο Κανιάρης, προκειμένου να αναγνωρίσουν στο παρελθόν το πρόταγμά τους. Σήμερα, η γενεαλογία αυτή φαίνεται αυτονόητη και το σύστημα των μορφών στο οποίο αντιπαρατέθηκε έχει στερηθεί τη νομιμοποίησή του, από τον κόσμο, τουλάχιστον, μιας συγκεκριμένης ελίτ.
Τέλος, η τριακονταετία αυτή δεν είναι μόνον η ιστορία της γέννησης ενός πεδίου. Είναι και η ιστορία της ενηλικίωσης μιας γενιάς καλλιτεχνών. Όπως συμβαίνει σε κάθε bildungsromanμιας εποχής, η ιστορία μπορεί να μιλήσει για την καταξίωση αλλά μπορεί μόνον με αμηχανία να χειριστεί ό, τι τελικά έμεινε έξω από τον κανόνα. Συνήθως αναθέτει το καθήκον αυτό στη μυθοπλασία ή σε κάποιου είδους συγκινησιακή μεταγλώσσα που εξαίρει τις προσωπικές αρετές, επειδή δεν ξέρει τι να κάνει με τις καλλιτεχνικές. Ή, επισημαίνοντας τις αντινομίες, τείνει να υπονοεί πως είναι πάντα κάποιο προσωπικό έλειμμα αυτό που στέρησε από τον καλλιτέχνη την κανονικοποίησή του, αφήνοντας τους αναθεωρητές του μέλλοντος να αποφανθούν, καθώς κατασκευάζουν έναν καινούργιο κανόνα, εάν η αρχική εκτίμηση ευσταθούσε ή όχι. Η συστατική αντινομία του πεδίου της σύγχρονης τέχνης, όχι μόνον στην Ελλάδα, είναι εν πολλοίς η θέση που πήρε απέναντι στους μηχανισμούς εξουσίας. Πρόκειται αναμφίβολα για ένα κόσμο μορφών και συμπεριφορών συστατικά αποδομητικών απέναντι σε κάθε μηχανισμό κύρους και εξουσίας· και ταυτόχρονα για έναν κόσμο που εξίσου συστατικά υποστηρίχθηκε από την αστική τάξη, παρείχε σε αυτήν το συμβολικό της κεφάλαιο και άντλησε από αυτήν το χρηματικό της αντίστοιχο. Για ένα καλλιτεχνικό παράδειγμα με άλλα λόγια του οποίου ο αντικομφορμισμός και η πολιτικά ριζοσπαστική στάση ήταν η βασικότερη ανταλλακτική του αξία. Η πρόταση αυτή δεν έχει αξιολογικό, πόσο μάλλον απαξιωτικό χαρακτήρα. Είναι εξάλλου ένα από τα γνωρίσματα της κυρίαρχης μεταπολεμικής ιδεολογίας ο τρόπος με τον οποίον απορροφά και επεξεργάζεται την κριτική που της ασκείται, είτε επειδή έτσι την αμβλύνει είτε επειδή έχει την ικανότητα του αναστοχασμού. Ετούτο όμως δεν σημαίνει πως οι ίδιοι οι άνθρωποι, οι συντελεστές του πεδίου, έχουν τη διάθεση, την ικανότητα ή την ελαστικότητα να αποδεχθούν ή να διαχειριστούν αυτή την αντινομία. Το bildungsroman της εποχής περιλαμβάνει επίσης ανθρώπους που δεν είχαν την επιστημονική ψυχραιμία να ζήσουν το πέρασμα από μια στάση ζωής πολιτικής και προσωπικής αμφισβήτησης στη θεσμική καταξίωση ως κοινωνιολογικά περιγράψιμη αντινομία. Ανθρώπους που διαψεύστηκαν, απογοητεύτηκαν, αποσύρθηκαν ή διατηρούν ακόμη κάποιου είδους σθένος. Την ιστορία της εποχής την έχουν γράψει εξίσου και αυτοί.
Αλλά η έκθεση αυτή είναι ένα σχεδίασμα. Δεν έχει την πρόθεση ή τη φιλοδοξία να δώσει απαντήσεις ούτε καν να θέσει ερωτήσεις με κάποια επιστημονική πληρότητα ή επιμελητική εμβρίθεια. Περιλαμβάνει υλικό από τρεις διαφορετικές πηγές.
Η πρώτη πηγή είναι η Ομάδα Κατάληψης Θεσσαλονίκης. Το 1986, νέοι φοιτητές τότε της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ, ο Στέφανος Καράμπαμπας, ο Κώστας Καρούσος, ο Γιώργος Νουβάκης και ο Κώστας Τσώλης καταλαμβάνουν ένα παράπηγμα στην Πανεπιστημιούπολη της Θεσσαλονίκης για να αντιμετωπίσουν το πρόβλημα των έλλειψης εργαστηριακού χώρου της σχολής και ακόμη περισσότερο, όπως λέει ο Γιώργος Νουβάκης, στο κείμενο που συνόδευε την πρώτη έκθεση της Ομάδας, μετά τη διάλυσή της, το 1990, στην Γκαλερί Στίγμα το 2003 σε επιμέλεια Δωροθέας Κοντολεντζίδου, πως «το πρόχειρο στήσιμο των εγκαταστάσεων (προκατασκευασμένες παράγκες από αλουμίνιο και υαλοβάμβακα) και η δημιουργία μιας σχολής χωρίς βάσεις και μέσα, η τοποθέτηση εκπαιδευτικού προσωπικού αλλά και φοιτητών με αμφισβητούμενο τρόπο, η έλλειψη αξιοκρατίας κτλ, μας ανάγκασαν να νιώσουμε από την αρχή πως η σχολή είχε ιδρυθεί μόνο και μόνο για να εξυπηρετήσει πολιτικές σκοπιμότητες, υποβιβάζοντας μας στην φολκλορική έκδοση των υπόλοιπων σχολών του Αριστοτέλειου». Στο ίδιο κείμενο, ο Γιώργος Νουβάκης θέτει ως δεύτερο λόγο συγκρότησης της Ομάδας «την επαφή με την σχεδόν ανύπαρκτη καλλιτεχνική πραγματικότητα της Θεσσαλονίκης και την τοπική ολιγαρχία διανοουμένων». Τα επόμενα χρόνια η Ομάδα Κατάληψης, όπως ονομάστηκε από το περιβάλλον της σχολής και όχι από τους ίδιους τους συμμετέχοντες, θα είναι εξαιρετικά δραστήρια στη Θεσσαλονίκη. Το 1987, θα παρουσιάσουν τα έργα τους στη Χ.Α.Ν.Θ. σε μια έκθεση με τον τίτλο «8 Άγνωστοι Ζωγράφοι»· την ίδια χρονιά θα παρέμβουν εικαστικά σε άγαλμα του ΑΠΘ, ενώ το 1988 θα παρέμβουν στην είσοδο της Σχολής Καλών Τεχνών με μια κατασκευή από κέρατα, αυτιά, τσιμέντο και χρώμα, που έφραζε την είσοδο της σχολής· το 1988 ο πρύτανης Δ. Φατούρος θα τους παραχωρήσει τη χρήση του κτιρίου. Το 1988 θα εκθέσουν στη Μικρή Πινακοθήκη «Διαγώνιο». Στην κορύφωσή της η Ομάδα θα παρουσιάσει μια σειρά κινητών εκθέσεων μέσα σε βαγόνια τρένου με στάσεις στην Αλεξανδρούπολη, τη Δράμα, την Κοζάνη και τη Θεσσαλονίκη. Οι κινητές αυτές εκθέσεις θα περιλαμβάνουν διαλέξεις, προβολές και μαθήματα χαρακτικής σε παιδιά. Το 1990 το κτίριο της Κατάληψης θα πυρποληθεί από αγνώστους. Η Ομάδα θα μεταφερθεί στην κατάληψη της Οδού Νίκης και θα συνεχίσει για λίγα χρόνια ακόμη τη δράση της με εκθέσεις στο κτίριο της Οδού Νίκης, στη Μικρή Διαγώνιο, στο Μουσείο της Φλώρινας ως πράξη υποστήριξης στο επαπειλούμενο κλείσιμό του κ.ά. Μολονότι, η Ομάδα Κατάληψης δεν ανέπτυσσε πολιτικό λόγο με τον τρόπο που σήμερα έχουμε συνηθίσει –θεωρητικά κείμενα που επικαλούνται πολιτική φιλοσοφία σε περιγεγραμμένα εκθεσιακά πλαίσια– η ίδια η δράση της ήταν συστατικά πολιτική. Χωρίς να είναι πάντα σαφή τα όρια μεταξύ πολιτικής θέσης και προσωπικής ζωής, με πολλά από τα στοιχεία της αντικουλτούρας της εποχής παρόντα, η Ομάδα Κατάληψης είναι μια εμβληματική συγκρότηση για τον τρόπο που εκφράζει τη συστατική δυναμική της εποχής, για τον τρόπο με τον οποίο οι εικαστικοί διεκδίκησαν πολιτικό χώρο και ταυτόχρονα την αυτονόμηση του πεδίου τους.
Η Ομάδα Καρατρανσαβαγκάρντια συστάθηκε το 1988 και είναι ακόμη ενεργή. Όπως περιγράφει ο Γιάννης «Γίγας» Θωμάς:
«Καρατρανσαβαγκάρντια* συστάθηκε ως ομάδα το 1988 στην Αθήνα από τα μέλη μιας παρέας περιπλανώμενης στα φροντιστήρια σχεδίου. Παιδιά της παρέας αυτής υπήρξαν και ιδρυτικά μέλη της ομάδας «ΚΑΤΑΛΗΨΗ» της Θεσσαλονίκης, δύο από τα οποία εντάχτηκαν αργότερα στην Καρατρανσαβαγκάρντια. Πατέρες της ομάδας οι Γίγας, Στέλιος Γεωργίου, Μίνως Πριναράκης. Μητέρες η τύχη, η θέληση και η ευχαρίστηση. Η ομάδα πρωτοστάτησε στην κατάληψη του Φωτεινίου.
Ο κοινός βίος μέσα από το παιχνίδι, τη δημιουργικότητα, την αντίσταση και πάντα σε αλληλεπίδραση με άλλες συλλογικότητες είναι γονιμότατος.
Η Καρατρανσαβαγκάρντια, η μακροβιότερη εν ενεργεία εικαστική ομάδα συνεχίζει μέχρι σήμερα να “λιώνει μολύβι για την τιμή και την ελευθεριά”».
Η Ομάδα Καρατρανσαβαγκάρντια αντλεί το όνομά της και σχολιάζει, όπως είναι προφανές, το ευρωπαϊκό κίνημα της Τρανσαβαγκάρντια το οποίο γεννήθηκε ως αίτημα επιστροφής στις εγγενείς μορφικές αρετές της τέχνης σε αντίθεση με τον θεωρητικό προσανατολισμό της εννοιολογικής τέχνης. Τα μέλη της Καρατρανσαβαγκάρντια είχαν σταθερή πολιτική θέση στρατευμένη στα ριζοσπαστικά κινήματα των δεκαετιών που έχουν μεσολαβήσει. Ο πολιτικός προσανατολισμός της Ομάδας –κριτική των θεσμών εξουσίας, του συστήματος της τέχνης και των μηχανισμών χειραγώγησής του, αίτημα προβολής της παράδοσης και των εγγενών πολιτιστικών χαρακτηριστικών της ελληνικότητας– της επιφυλλάσσει μια ιδιαίτερη θέση στη συγκρότηση της περιόδου αυτής. Μολονότι η σύγχρονη τέχνη ως πολιτικός λόγος έχει καταλάβει τον έναν πόλο μιας συστατικής αντινομίας της ελληνικής πολιτικής ζωής, τον εκσυγχρονιστικό, δυτικοστραφή, ακαδημαϊκό, οι Καρατρανσαβαγκάρντια εκπροσωπούν μια άλλη καθοριστική πολιτική δυναμική της ίδιας περιόδου, εκείνη που θέτει όρους ελληνικότητας και αναζητά τον ριζοσπαστικό πολιτικό λόγο σε μια καθολική εναντίωση στο δυτικό παράδειγμα. Η αποτίμηση της συγκρότησης του πεδίου οφείλει να λάβει υπόψη της τη δυναμική αυτή, ιδίως σήμερα που πολλοί από τους όρους με τους οποίους φάνηκε να διατυπώνεται το εκσυγχρονιστικό αίτημα απέδειξαν τα όριά τους. Η συζήτηση, όποια θέση κι αν παίρνει κανείς, είναι ανοιχτή.
Η τρίτη πηγή της έκθεσης αυτής είναι η πιο ρευστή και άμορφη. Πρόκειται για το Κτίριο Καλλιτεχνών, την κατάληψη του Φωτείνιου, του μεγάρου επί της Οδού 3ης Σεπτεμβρίου. Στο Φωτείνιο δεν στεγάστηκε μια συγκροτημένη ομάδα καλλιτεχνών, όπως η Ομάδα Κατάληψης ή οι Καρατρανσαβαγκάρντια, με κοινές στοχεύσεις, πολιτική ή καλλιτεχνική ομοιογένεια. Ήταν αντίθετα ένας χώρος υποδοχής ο οποίος στα πάνω από τα δέκα χρόνια στα οποία λειτουργούσε ως Κατάληψη άλλαξε πολλές φορές χαρακτήρα και φιλοξένησε πολλούς από τους καλλιτέχνες που την ίδια περίοδο ήταν φοιτητές. Για ένα διάστημα ωστόσο τα όρια της κατάληψης είχαν διευρυνθεί: σύμφωνα με τις μαρτυρίες των καλλιτεχνών που συμμετείχαν στην Κατάληψη, στο Φωτείνιο εκείνη την περίοδο έμεναν πλάνητες της περιοχής των Εξαρχείων, εκεί μάλιστα είχε ζήσει την τελευταία περίοδο της ζωής της η Κατερίνα Γώγου, και κάποια στιγμή επήλθε ρήξη, χωρίς να είναι σαφή τα όρια της βιαιότητάς της.
Το Φωτείνιο είναι ένα μεγαλεπήβολο μέγαρο το οποίο έχτισε ο γιατρός Φωτεινός στις αρχές του αιώνα ως προσωπική του κατοικία και γυναικολογική κλινική. Στα μέσα της δεκαετίας του 1980 είχε περιέλθει, εγκαταλελειμένο κληροδότημα πια, στην ιδιοκτησία του Πανεπιστημίου Αθηνών. Όπως και στη Θεσσαλονίκη, το πρόβλημα των εργαστηριακών εγκαταστάσεων ήταν ιδιαίτερα οξύ, μαθήματα γίνονταν ακόμη και στα παρακείμενα καφενεία, σύμφωνα με τις μαρτυρίες. Στο Φωτείνιο μπήκαν πρώτοι, από τα παράθυρα, ο Χάρης Κοντοσφύρης με τον Γιάννη Γίγα, ενώ πολλοί ακόμη φοιτητές εισέβαλαν στο κτίριο, όταν άνοιξαν οι πόρτες. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Χάρη Κοντοσφύρη: «Η συνέλευση των φοιτητών της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας απέρριψε την ιδέα μιας πράξης αντίστασης (κατάληψη) ενάντια στην υπερσυσσώρευση φοιτητών σε ενοικιασμένους χώρους πέριξ του Πολυτεχνείου. Τριάντα από τους φοιτητές προκαθόρισαν το περιεχόμενο μιας ρηξικέλευθης κίνησης, της κατάληψης του Φωτίνειου κτιρίου στην οδό Πολυτεχνείου. Το κατέλαβαν. Η κίνηση αυτή οδήγησε στην απομάγευση του κτιρίου, στη δημόσια χρήση του». Το κτίριο ήταν εντυπωσιακό, όπως εντυπωσιακή ήταν και η παρακμή του, με πολλά στοιχεία ωστόσο της αρχικής του αίγλης, ακόμη ζωντανά. Οι φοιτητές πήραν δωμάτια στα οποία εγκατέστησαν τα εργαστήριά τους και, το πρώτο διάστημα τουλάχιστον, η Κατάληψη λειτουργούσε ως αυτοδιαχειριζόμενος χώρος καλλιτεχνών. Ήταν εργαστήρια και ταυτόχρονα χώρος εκθέσεων, συναυλιών, παραστάσεων.
Σύμφωνα, επίσης με τη μαρτυρία του Χάρη Κοντοσφύρη το κτίριο γρήγορα άλλαξε χαρακτήρα: «… Επέστρεψα πάλι την τρίτη χρονιά στο κτίριο της κατάληψης. Όλοι οι χώροι πλέον ήταν κατειλημμένοι. Ακόμη και οι ετοιμόρροποι των τελευταίων δύο ορόφων. Φρικιά από τα Εξάρχεια τους είχαν καταλάβει. Ψάχνοντας εις μάτην βρέθηκα στην ταράτσα. Το δώμα, ένας χώρος 2 x 2, ήταν ερμητικά κλειστό με ένα μέτρο κουτσουλιές περιστεριών. Μπήκα στον χώρο από εκεί που μπαίναν τα περιστέρια, το παράθυρο του ακάλυπτου. Το καθάρισα, έβαλα ρεύμα και νερό. Έφτιαξα έναν πάγκο εργασίας κι άρχισα να δουλεύω. Το κλείδωνα και άφηνα πάντα το κλειδί κρεμασμένο σε ένα καρφάκι στην πόρτα, περίοπτο, με ένα σημείωμα «το δώμα είναι για χρήση όλων». Κάποια στιγμή πλημμύρισε το θέατρο Αλάμπρα στην πίσω μεριά της κατάληψης. Μας κόψαν το νερό για τα καλά. Κάποιες βδομάδες το κουβαλούσα από το υπαίθριο παρκινγκ δίπλα στο Ρόδον. Μετά σταμάτησα να χρησιμοποιώ τον χώρο για ένα διάστημα. Τότε οι καταληψίες των τελευταίων ορόφων πέταξαν τα έργα έξω από το δώμα, τα έσπασαν και άλλαξαν κλειδαριά. Σαν αντίδραση αποφάσισα να ανοίξω τον χώρο σε όλους, γκρεμίζοντας τα τούβλα του με έναν κασμά. Έμειναν μόνο τα δοκάρια. Όση ώρα το γκρέμιζα, ο Σταμάτης περιφρουρούσε το χώρο με μια μολότοφ».
Από την ιστορία του Φωτείνιου τα επόμενα χρόνια αξίζει να επισημάνουμε δύο ιδιαίτερα χαρακτηριστικά.
Εκεί στεγάστηκε αρχικά η Ομάδα Εδάφους την οποία είχε συγκροτήσει με την Αγγελική Στελάτου ο Δημήτρης Παπαϊωάννου επιστρέφοντας από τη Νέα Υόρκη. Η Ομάδα Εδάφους κράτησε τον κεντρικό χώρο του ισογείου, το ευρύχωρο σαλόνι του κτιρίου, και εκεί πραγματοποίησε τις πρόβες και τις πρώτες παραστάσεις της. Τη δεύτερη παράσταση της Ομάδας Εδάφους παρακολούθησαν η Μελίνα Μερκούρη, ο Μάνος Χατζιδάκις κ.ά. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως η Ομάδα Εδάφους και ο Δημήτρης Παπαϊωάννου ανήκουν στο ίδιο αισθητικό παράδειγμα με το περιβάλλον της σύγχρονης τέχνης αλλά και της πολιτικής στράτευσης που όλα τα χρόνια της Κατάληψης λειτουργούσε ως ρητή ή άρρητη ιδελογική προϋπόθεσή της. Από την άποψη αυτή, η μετέπειτα πορεία του καλλιτέχνη προς μια αδιαμφισβήτητη θεσμική καταξίωση θα πρέπει να μελετηθεί υπό το πρίσμα της επίσημης αναγνώρισης ενός συστήματος μορφών, μιας πορείας που από την αναζήτηση, στο περιθώριο συχνά της κοινωνικής νομιμοποίησης, οδηγεί στην κατάληψη της κεντρικής αισθητικής σκηνής.
Μετά το 1992, και την οριστική πλέον χρήση του Φωτείνιου ως Κτιρίου Καλλιτεχνών, η κατάληψη είχε την υποστήριξη του Νίκου Κεσσανλή ως πρύτανη της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών. Σύμφωνα με την αλληλογραφία της περιόδου, ο Κεσσανλής μεσολαβεί στην πρυτανεία και το κτίριο παραχωρείται προσωρινά με σιωπηρή, πλην επίσημη, άδεια. Τα επόμενα χρόνια το Κτίριο Καλλιτεχνών δεν θα είναι απλώς ένας χώρος στέγασης εργαστηρίων αλλά και ένας συστηματικός, αυτοδιαχειριζόμενος, εκθεσιακός χώρος. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Μιχάλη Λαγκουβάρδου, οι εκθέσεις της Ατυπικής Γλώσσας που διοργανώνονται το 1998-1999 κινούν το ενδιαφέρον του τύπου, περιλαμβάνουν καλλιτέχνες ποικίλης προέλευσης, λειτουργούν ανεξάρτητα και παράλληλα με το εκθεσιακό πρόγραμμα των ελάχιστων ακόμη θεσμών και γκαλερί που ωστόσο τότε οργανώνονται συστηματικότερα. Το Φωτείνιο ως Κτίριο Καλλιτεχνών θα τελειώσει τη ζωή του μετά την ανάληψη των Ολυμπιακών Αγώνων, όταν επισήμως πια η Πρυτανεία του Πανεπιστημίου θα ζητήσει την εκκένωσή του για λόγους ασφαλείας.
Η έκθεση αυτή είναι ένα σχεδίασμα και το Φωτείνιο, όπως και οι διακυμάνσεις εκείνης της περιόδου, χρειάζονται συστηματικότερη έρευνα και πιο στέρεα μέθοδο. Πιστεύω πως έχει έρθει η ώρα να γίνει και ελπίζω οι λίγοι αυτοί υπαινιγμοί να προσφέρουν μια ενδεχόμενη κατεύθυνση. Η σημερινή πολιτική αναταραχή καλεί για πολιτική σκέψη που, όσον αφορά τουλάχιστον τον πολιτισμό, υπερβαίνει τα όρια της σχέσης τέχνης – πολιτικού, όπως είχαν καθοριστεί τα τελευταία χρόνια: ως μια ακαδημαϊκή διαπραγμάτευση δηλαδή εντός ενός κλειστού εκθεσιακού περιβάλλοντος. Εάν είναι αλήθεια πως μια συγκεκριμένη πολιτική και κοινωνική ιστορία μετά τη δεκαετία του 1980 μπορεί να ανιχνευθεί με μεθοδολογικό εργαλείο την ιστορία της τέχνης και των μορφών εκείνης της περιόδου, ίσως και το αντίθετο να είναι δυνατόν: η ιστορία της τέχνης της περιόδου να δίνει και ένα μέτρο πολιτικής δράσης, όχι αντισυστημικό αλλά με τη σαφή πρόθεση να διεκδικήσει ένα άλλο σύστημα.
Στις εξιστορήσεις τις οποίες συνέλεξα προσπαθώντας να δώσω κάποια στοιχεία για τις ομάδες και το Φωτείνιο συμμετείχαν πολλοί από τους πρωταγωνιστές της περιόδου τους οποίους ευχαριστώ: τον Στέφανο Καράμπαμπα, τον Γιώργο Νουβάκη και τον Κώστα Τσώλη για την Ομάδα Κατάληψη· τον Γιάννη Γίγα και τον Μίνω Πριναράκη από τους Καρατρανσαβαγκάρντια· τον Χάρη Κοντοσφύρη και τον Γιάννη Γίγα· τον Δημήτρη Παπαϊωάννου· τον Γιάννη Στεφανάκι· τον Χρύσανθο Σωτηρόπουλο· τον Γιάννη Κουτρούλη· τον Μιχάλη Λαγκουβάρδο· τον Τζίμη Ευθυμίου· τον Πανίκο Σιδερά, τη Δέσποινα Ράντια και την Άννα Μανέτα οι οποίοι συμμετείχαν σε μια σκυταλοδρομία ακόμη ανοιχτή.
Κυρίως όμως τον Σπύρο Μοσχονά ο οποίος με το κείμενό του* παρέχει μια στέρεη αποτίμηση της ιστορίας της τέχνης της περιόδου και κάνει το εγχείρημα αυτό λιγότερο ευάλωτο.
*βλ.. Κατάλογος “Πεδίο Δρασης Κοδρα 2011″
Σπύρου Μοσχονά: μερικές σκέψεις για την ελληνική τέχνη την δεκαετία του 1980
*
Πηγή: happyfew.gr
(+κάποια δικά μας σχόλια)
*
Συμπέρασμα:
προς το “φίλτατο” Σύστημα >>>
θα μας τρελάνετε;
Γίνεται φοβερή δουλειά μέσα στις “Καταλήψεις” & τους Αυτοδιαχειριζόμενους Χώρους.
Υπάρχουν άνθρωποι εκεί που ονειρεύονται, οραματίζονται έναν πιο όμορφο κόσμο κι όλα τους τα όνειρα αυτά τα μετασχηματίζουν, τα μετουσιώνουν σε χρώματα, εικόνες, ήχους, ιδέες.
Γιατί αυτή η χώρα πρέπει να είναι πάντα τόσο οπισθοδρομική;
Ακόμα και οι κάγκουρες οι Βόρειοι στην Ευρώπη έχουν μία ιδέα πως να σεβαστούν παρόμοιους χώρους και τους ανθρώπους τους, που λειτουργούν εκεί. Είναι 30 χρόνια μπροστά από εσάς.
Γιατί στο εξωτερικό παρόμοιους εγκαταλελειμμένους χώρους τους παραχωρούν σε καλλιτέχνες & δημιουργούς κι εσείς πετάτε τον κόσμο έξω και αφήνετε παρόμοια κτίρια να ρημάζουν;
Γιατί δεν κάνατε μία προσπάθεια προσέγγισης στον εν λόγω Χώρο πριν κατεβάσετε τα ΜΑΤ στη γωνία;
Πότε θα “ξεκολλήσετε”;
Έλεος πια! Νισάφι!
Ζήστε επιτέλους στο 2013 κι όχι στο 1930 & το 1960.
Προχώρησε ο κόσμος…
Αφήστε επιτέλους όλους μας να ονειρευόμαστε και να ΖΟΥΜΕ.
Μην μας ενοχλείτε άλλο πια.
Μην δυσκολεύετε τη ζωή μας για τα συμφέροντά σας.
Δεν χωράνε φτηνές δικαιολογίες ότι “εμποδίζεται η ανάπτυξη”…
Έχει βουήξει όλη η Αθήνα ότι ετοιμάζεται να πουληθεί όλο το μπλοκ της γειτονιάς αυτής…
Τώρα βρήκατε να μπουκάρετε σε μία κατάληψη 22 χρόνων;
Τώρα;
Που ψηφίζεται το νέο Φορολογικό Νομοσχέδιο;
Που επικρατεί το θέμα με τη “Λίστα Λαγκάρντ”;
*
Κώστα Καρούσο, Μπάμπη Βούτο,
εσείς φύγατε νωρίς…
